Conclusie

In het voorgaande hoofdstuk zijn zes casussen besproken in het licht van de theorie die twee hoofdstukken eerder uiteen is gezet. De nu volgende conclusie heeft niet alleen als doel om een antwoord te geven op de centrale vraag zoals die in het tweede hoofdstuk geformuleerd is, maar ook om de resultaten te analyseren en te verklaren, om te reflecteren op de gehanteerde methodiek en om suggesties voor vervolgonderzoek aan te dragen.

De casussen wijzen zonder uitzondering uit dat actoren binnen de hiphopcultuur avant-gardestrategieën gebruiken. De onderzoeksvraag kan aldus bevestigend beant­woord worden. Opvallend is dat degenen die breken met een traditie lang niet altijd de intentie hebben om de strijd met voorgangers aan te binden. Actoren voeren wel actie, maar niet noodzakelijk tegen iets of iemand. Ze doorlopen dus het activistische, maar niet per se het antagonistische moment. In sommige gevallen lijkt het er eerder op dat actoren hoofdzakelijk voor een bepaalde zaak strijden (Nas & Damian Marley, bijvoorbeeld).

Verder blijkt nihilisme een problematisch aspect te zijn. In de beef-casus voldoet op Benzino na iedere actor aan dit kenmerk. In de gimmick-casus lijkt avant-gardistisch nihilisme de drijfveer te vormen voor Youssef & Kamal – een act die overigens evengoed onder het kopje beef besproken zou kunnen worden, ware het niet dat de parodie een fundamenteler aspect van deze act is dan de battles die ze voeren. De enige verschijningsvorm van Youssef & Kamal is die van het ongeleide projectiel waarin een avant-gardistische beweging op het nihilistische moment verandert. Verder heeft deze act niets met avant-garde te maken; intenties om de stroming te veranderen zijn ver te zoeken. De behandelde projecten van Sprooksprekers, Nas en Damian Marley, Die Antwoord en Jack Parow ontberen iedere vorm van nihilisme zoals die term in een avant-gardistische context begrepen wordt: als er al van een debat sprake is, dan voeren deze actoren dat inhoudelijk en vervalt geen van hen in losbandig getreiter.

Ten slotte doet zich met betrekking tot agonisme een theoretische moeilijkheid voor. Wie The theory of the avant-garde letterlijk neemt kan het agonistische moment begrijpen als het punt waarop de totale onverschilligheid omtrent het eigen voortbestaan bij de avant-gardist intreedt, in de hand gewerkt door de drang naar verandering binnen de betreffende stroming. In deze gemoedstoestand maakt leven of sterven geen verschil, als de kunst maar vooruitkomt. Vanuit een romantisch oogpunt is agonisme op te vatten als het persoonlijke lijden van de artiest, de zelfopoffering van de persoon omwille van de kunst – als de slachtofferrol die de avant-gardist aan het eind van de rit inneemt. In de eerste betekenis doet agonisme zich bij rappers nauwelijks voor; ze lijken veelal van mening dat hun eigen voortbestaan in het belang van de hiphopscene is, dat ze uitverkoren zijn om de benodigde verandering teweeg te brengen. Alleen Jack Parow schijnt niets liever te willen dan gelyncht worden door zijn nazaten – en dat is gezien de verbitterde levensbeschouwing die uit zijn teksten spreekt ook niet zo vreemd.

In de tweede betekenis doet het verschijnsel zich juist wel voor bij rappers. Ze vinden dan dat ze stank voor dank krijgen (Def P, Extince en Brainpower) en dat veel te weinig mensen respect tonen voor het pionierswerk dat ze verrichten of verricht heb­ben. Het is dan ook tekenend dat Def P (ten opzichte van Extince), Extince (ten opzichte van Brainpower), Brainpower (ten opzichte van Extince en van critici), Benzino (ten opzichte van Eminem) en Eminem (ten opzichte van Benzino) zonder uitzondering expliciet respect eisen van hun tegenstander – veelal omdat ze de mening zijn toegedaan dat die tegenstander zonder hun inspanningen niet eens bestaan had. Wat dit verschijnsel betreft gaat de hypothese, die luidt dat agonisme nauwelijks voorkomt in de hiphopwereld, slechts ten dele op.

Overigens manifesteert zich een opmerkelijk verschijnsel met betrekking tot de rol die de actoren vervullen. Hoewel binnen het veld van de hiphop geen sprake is van een school die zich profileert als een instituut inclusief doctrine en traditie, doet zich zonder uitzondering een gevestigde orde voor, die in de casussen consequent wordt aangeduid als ‘school’. [1] Normaal gesproken trekt de beweging ten strijde tegen de status-quo, maar in de beef-casussen is de ‘school’ drie van de vier keer de aanvallende partij. Dat heeft er ongetwijfeld mee te maken dat de ‘school’ in alle gevallen zelf nog volop in ontwikkeling is en, buiten de hoedanigheid van gevestigde orde, meer eigenschappen van een beweging vertoont dan van een school.

De casussen wijzen uit dat binnen de hiphopcultuur avant-gardistische verschijnselen voorkomen, maar dat geen van de besproken artiesten precies voldoet aan de kenmerken die een beweging volgens Poggioli moet vertonen om avant-garde genoemd te kunnen worden. Enerzijds maken de resultaten het verleidelijk te concluderen dat het model van Poggioli aan vervanging toe is, anderzijds is het zeker zo rechtvaardig om de conclusie te trekken dat avant-garde in de hiphopwereld eenvoudigweg niet voorkomt. Hoewel deze gevolgtrekkingen allebei te kort door de bocht zijn geformuleerd, valt voor beide wel wat te zeggen.

Op The theory of the avant-garde valt, zoals vermeld in het derde hoofdstuk, het nodige aan te merken. Door vrij stellig te beweren dat activisme logischerwijs antagonisme impliceert, gaat de auteur voorbij aan het feit dat actoren die actie voeren dat niet per definitie tegen, maar ook nadrukkelijk voor iets of iemand kunnen doen. Zo verzetten Zwetsloot en Van Duijnhoven zich in het veld van de poëzie wel tegen de status-quo, maar pleiten ze in het veld van de hiphop toch vooral voor de versmelting van rap en gedichten. Dit protagonisme, om het fenomeen gemakshalve maar in het jargon van Poggioli te verpakken, zou ofwel als apart moment uitgewerkt, ofwel in het activistische moment vervat kunnen worden. In het geval van Zwetsloot en Van Duijnhoven kan overigens ook bediscussieerd worden of zij wel avant-gardisten zijn. In de poëziewereld willen ze zich evident als zodanig opstellen, maar in de hiphopwereld lijkt daar geen sprake van.

Als antagonisme een fundamenteel aspect van avant-garde is, kan met recht geconcludeerd worden dat Sprooksprekers, Nas en Damian Marley en Die Antwoord geen avant-gardistische acts zijn. Evengoed is mogelijk dat het traditionele concept van verzet tegen voorgaande generaties niet langer de enige methode is om een stro­ming te veranderen. Het zou maar zo kunnen dat veranderingsgezinden tegenwoordig juist pogen om samen met hun voorzaten een vernieuwing teweeg te brengen. De vraag blijft dan natuurlijk of avant-garde, een term afkomstig uit de militaire wereld, het geschikte begrip is om een dergelijk verschijnsel te omschrijven.

Al deze overwegingen ten spijt is duidelijk dat Poggioli’s avant-garde in geen van de casussen voorkomt. Er is geen enkele actor die alle vereiste momenten doorloopt. Terilekst lijkt het meest in de buurt te komen, maar hij schikt zich niet in de slachtofferrol. Jack Parow stelt zich wel agonistisch op, maar hij voldoet niet aan de andere facetten. Wat Zuid-Afrikaanse hiphop betreft lijkt dit onderzoek überhaupt te vroeg te komen. [2] Parow en Die Antwoord zetten een vernieuwende beweging in gang zonder dat er een ‘school’ bestaat waartegen ze zich kunnen verzetten. Mede daarom is het eerlijker om de vernieuwing die de Zuid-Afrikanen met hun Zef doorvoeren te omschrijven als een methode die ze ontwikkelen. Zoals eerder vastgesteld kan een beweging uitsluitend bij de gratie van een school bestaan, terwijl de laatste op haar beurt juist niet existentieel van de eerste afhankelijk is. De school heeft de beweging alleen nodig als ze zich op een hoger niveau wenst te begeven. Het wachten is daarom op de generatie die zich tegen de traditie van Die Antwoord en Parow gaat afzetten. Pas dan ontstaat een situatie die volledig aan de eigenschappen van avant-garde kan voldoen. Parow wekt de indruk zich nu al op dat moment te verheugen omdat de Zuid-Afrikaanse hiphop dan werkelijk tot leven komt.

Wat betreft Def P het volgende. Feitelijk voldoet hij met zijn O.P. aan alle avant-gardistische kenmerken. Een probleem is echter dat deze momenten zich niet op hetzelfde niveau en niet in de door Poggioli gesignaleerde volgorde voltrekken. Ten opzichte van zowel Extince als de media betoont de actor zich activistisch en antagonistisch, maar alleen ten opzichte van de media stelt hij zich agonistisch op en ten opzichte van Terilekst spreidt hij voornamelijk nihilisme ten toon. In dit specifieke geval moet The theory of the avant-garde misschien minder letterlijk genomen worden. De auteur brengt een schema in kaart van de wijze waarop en de volgorde waarin de avant-gardist zich tegen de traditie verzet. In het geval van Def P – vernieuwer pur sang – gaat de chronologie niet op, terwijl deze actor wel alle avant-gardistische strategieën toepast.

De casussen brengen goed in beeld hoe de actoren pogen hun positie binnen de besproken velden te verbeteren. Ze passen diverse strategieën toe om hun kapitaal te vergroten en te bestendigen, waarbij het symbolisch kapitaal in veel gevallen het belangrijkste element is. Vaak hebben actoren de neiging zich op hun cultureel kapitaal te beroepen om een hoge positie binnen het veld af te dwingen. Zo beschouwt Def P zich als oerbron waaruit de overige nederhop voortvloeit, vindt Extince zichzelf de top van dat genre en meent Brainpower dat hij hiphop in staat heeft gesteld om uit te groeien tot een landelijke stroming. Alledrie baseren zij hun mening op de kwaliteit van het oeuvre dat ze afzonderlijk hebben voortgebracht. Soms blijft het cultureel kapitaal volledig buiten beschouwing, zoals bij Youssef en Kamal, soms wordt het zijdelings genoemd – Benzino tracht Eminems vaardigheden te relativeren, waarop de laatste zich ronduit kleinerend uitlaat over het niveau van zijn tegenstander – en soms lijkt het de drijfveer voor een compleet project te vormen, bijvoorbeeld in het geval van Distant Relatives. Grotendeels is deze samenwerking gebaseerd op de reputatie die beide artiesten met behulp van voorgaande albums hebben opgebouwd. De artiesten waarderen elkaar om het symbolisch kapitaal dat volledig voortvloeit uit het gematerialiseerd cultureel kapitaal. [3]

Het economisch kapitaal komt in deze scriptie nagenoeg niet aan de orde. Toch is het interessant om uit te zoeken hoe, bijvoorbeeld, de platenmaatschappij van de O.P., Djax, zich ten tijde van de beef met Extince op zakelijk vlak ten opzichte van diens label, Top Notch, verhoudt. Deze relatie kan bepalend zijn voor de wijze waarop de betrokken rappers zich manifesteren – de undergroundartiest versus de televisiester – en dus voor de manier waarop ze zich verhouden als actoren binnen het veld van de Nederlandstalige rap.

Opvallend is trouwens dat enkele actoren een geheel nieuw veld trachten te bewerkstelligen. In de praktijk lijkt dit meer op een strategie waarmee de actoren symbolisch kapitaal willen verwerven binnen een reeds bestaand veld, dan op een strategie om tot een levensvatbaar veld te komen. Van Duijnhoven en Zwetsloot zeggen hiphop en poëzie dichter bij elkaar te willen brengen, maar gezien het feit dat ze maar één album uitbrengen waarop rap een volwaardige plaats inneemt, heeft dit meer weg van een poging om zichzelf als revolutionaire artiesten te profileren dan van een poging om de twee genres daadwerkelijk duurzaam met elkaar te verbinden. [4] Het is overigens onbekend of Bourdieu een term heeft bedacht voor actoren die een nieuw veld trachten te creëren uit de samensmelting van verschillende disciplines en die daarmee hun positie binnen het oude veld trachten te verbeteren.

Vanzelfsprekend brengt iedere benadering voor- en nadelen met zich mee. Wie focust op het ene aspect, verliest een ander aspect eenvoudig uit het oog en wie ervoor kiest om überhaupt niet teveel te focussen, loopt het risico in algemeenheden te vervallen. Het is daarom zaak om met volle overtuiging voor één duidelijke invalshoek te kiezen en het onderwerp van daaruit aan een strikte analyse te onderwerpen. Wat dat betreft is deze studie enigszins in gebreke gebleven. Dat heeft enerzijds te maken met het niet-alledaagse onderwerp, maar anderzijds ook met de manier waarop de theorie op dat onderwerp is toegepast en met de tweeledige intentie van deze scriptie. Aan de ene kant is het namelijk noodzakelijk geweest om buitenstaanders in te wijden in de hiphopwereld, maar aan de andere kant is het zeker zo belangrijk geweest om de subcultuur met andere kunstvormen te vergelijken. Doordat dit onderzoek af en toe hinkt op twee gedachten, is geen van beide optimaal uit de verf gekomen.

Aan de ene kant geven de casussen een veelzijdig beeld van de hiphopcultuur en zijn ze vrij goed met de theorie te verbinden – hoewel dat laatste onbetwistbaar beter had gekund. Er valt echter een kanttekening bij deze casuïstische aanpak te plaatsen. Hoewel het niet waarschijnlijk is dat andere casussen tot radicaal andere resultaten en inzichten geleid zouden hebben, zijn de gekozen praktijkvoorbeelden wel degelijk van grote invloed op het verloop en op de uitkomsten van deze studie. Zo blijken de cross-overcasussen relatief weinig avant-gardistische kenmerken te bevatten.

Daarnaast heeft de keuze om drie verschijnselen (beef, cross-over en gimmickry) te bespreken vooral tot gevolg gehad dat de scriptie op bepaalde plekken te algemeen gebleven is. Achteraf gezien zou het wellicht beter zijn geweest om de theorie toe te passen op één verschijnsel, beef, en op evenzoveel casussen die daarmee in verband staan. Er zou dan meer ruimte ontstaan om de battles tot in detail te bespreken – inclusief de uitwerking ervan op andere actoren en op de (latere) machtsverhoudingen binnen het betreffende veld. Een nadeel van die aanpak is echter dat het inleidende karakter van deze scriptie grotendeels verloren zou zijn gegaan.

Een praktisch probleem is dat er in veel gevallen maar weinig – al dan niet wetenschappelijk – materiaal over het gekozen onderwerp beschikbaar is. Dat noopt de on­derzoeker vooralsnog tot een studie waarin, ten behoeve van inleiding en inwijding, veel ruimte aan details en achtergronden wordt besteed. Het zou daarom alleen maar toe te juichen zijn als dit initiatief navolging zou krijgen. Er zijn talloze onderwerpen te bedenken die zich lenen voor vervolgonderzoek.

In de lijn van deze scriptie zou het allereerst interessant zijn om een onderzoek uit te voeren naar avant-gardestrategieën in hiphop, waarbij van andere casussen én van een andere definitie van avant-garde gebruik kan worden gemaakt. Wie weet werpt een dergelijke benadering een heel andere blik op de zaak. Verder dient zich een onderwerp aan dat voortvloeit uit de bevindingen van deze scriptie: het cultuurbewustzijn van rappers. Zoals Joosten terecht vaststelt is cultuurbewustzijn geen statisch gegeven. [5] Het lijkt er sterk op dat jongeren vroeger veel beter op de hoogte waren van het werk van voorgangers dan tegenwoordig. Dat heeft onder andere tot gevolg dat moderne kunstenaars zich steeds minder gebonden lijken te voelen aan de werking van ‘oude’ mechanismen, waar ook die van avant-gardebewegingen toe behoort. Rappers maken zonder meer deel uit van die groep moderne kunstenaars, maar zoals uit de inleiding blijkt is cultuurbewustzijn juist in de hiphopcultuur van groot belang. Dat spanningsveld kan genoeg informatie voor een afstudeerscriptie leveren. Een daaraan gerelateerd onderwerp zou het cultuurpessimisme in hiphop kunnen zijn. Niet voor niets wordt de periode tussen 1986 en 1994 de Golden Age genoemd. Vroeger was alles beter, lijken veel rappers en liefhebbers te denken. Waaruit komt dit sentiment voort? Is het een kwestie van sound, teksten of vernieuwing, een combinatie daarvan of heeft het met die drie aspecten niets te maken?

In de bovenstaande alinea worden slechts drie suggesties voor vervolgonderzoek aangedragen. Het is ondoenlijk om alle aan hiphop gerelateerde onderwerpen die voor vervolgonderzoek in aanmerking komen uit te werken. Duidelijk is in ieder geval dat hier sprake is van een volwaardige subcultuur, die als zodanig voldoende stof levert om letterkundigen en sociologen de komende jaren zoet te houden. Nu is het slechts nog zaak om de school die zichzelf de universiteit noemt daarvan te overtuigen. Wellicht bestaat er een mogelijkheid om met haar leer en traditie te breken…

Raadpleeg hier de bibliografie bij deze masterscriptie.

Voetnoten

[1] Hoewel er van een daadwerkelijk, door de staat geautoriseerd instituut geen sprake is, vertoont de O.P. vooral op latere albums wel kenmerken van een leerschool. Zo zet Def P op het nummer ‘De wet van T.O.K.I.O.’ uit 2000 de aspecten uiteen (Talent, Originaliteit, Kwaliteit, Integriteit en Onvergankelijkheid) waaraan hiphop – en muziek in het algemeen – wat hem betreft moet voldoen.

[2] Waarbij ook aangetekend dient te worden dat mijn expertise op het vlak van Zuid-Afrikaanse rap simpelweg tekortschiet.

[3] In een interview met Bob Santelli van The Grammy Museum vertellen Nas en Damian Marley hoe ze elkaar hebben leren kennen. Daarin komt naar voren dat samenwerking voornamelijk gebaseerd is op de waardering die beide artiesten voor elkaars eerdere werk voelen. Het interview is te bekijken via http://www.youtube.com/watch?v=SPaiBI73wXc.

[4] Een ander begrip dat in het derde hoofdstuk besproken is, posture, wordt in de casussen niet als apart verschijnsel behandeld. Dat is ook nooit de bedoeling geweest. Het betreffende concept doet enkel en alleen dienst om aan te geven dat naast de rapteksten ook de strategieën die actoren in de discursieve dimensie toepassen een rol kunnen spelen in dit onderzoek.

[5] Joosten 2003, p. 23 en Joosten 2003, p. 79-80. In het artikel ‘Onttachtiging’, afkomstig uit de gelijknamige bundel (2003), stelt de hoogleraar dat generatiebewustzijn geen ‘objectieve, universele en autonome literaire wet’ is, ‘maar een aan tijd en plaats gebonden (en erdoor beinvloed) mechanisme’. Als product van de hiphopcultuur kan ik het hier alleen maar mee eens zijn. Nergens ben ik zoveel navelstaarderij tegengekomen als in deze stroming. Hoewel de cultuurdragers – die vaak al wat ouder zijn – zich behoorlijk van hun taak kwijten, zijn jonge rappertjes vaak alleen maar met zichzelf en hun eigen succes bezig, baseren ze hun muziek volledig op die van wereldberoemde artiesten als Eminem, 50 Cent en Jay-Z en – om het in hiphoptermen te vatten – ‘geven ze geen fok’ om wat de cultuur verder te bieden heeft. In het eerder aangehaalde ‘De firma Machiavelli & Zn.’ citeert Joosten dichter, beeldend kunstenaar en televisiemaker Hans Verhagen, die zich zegt te ergeren aan ‘de jongere generatie, die elk historisch bewustzijn ontbeert. Toen ik jong was, zette ik me af tegen de Vijftigers, maar ik wist er wel alles van. De nieuwe generatie heeft geen flauw benul van wat er is voorafgegaan.’ Hoewel dergelijke uitspraken al gauw neigen naar een ‘vroeger-was-alles-beter’-syndroom, moet ik ook Verhagen vanuit het oogpunt van hiphop gelijk geven.