Inleiding

Het ontstaan van hiphop en het onderscheid tussen hiphop en rap

Rondom het begrip hiphop hangt de nodige verwarring. Menig purist zal een ver­moeide zucht slaken als hij geconfronteerd wordt met wéér iemand die beweert lie­ver naar hiphop te luisteren dan naar rap, omdat het eerste melodieuzer en minder agressief klinkt dan het tweede. Natuurlijk is deze betekenisinflatie nauwelijks tegen te houden, maar dat neemt niet weg dat rap officieel een element is dat deel uitmaakt van de hiphopcultuur. In zijn alom geprezen Can’t stop won’t stop uit 2005, een uitgave waarvan twee jaar nadien een herziene versie is verschenen, beschrijft de Amerikaanse journalist en hiphopcriticus Jeff Chang onder welke omstandigheden hiphop is ontstaan en hoe de cultuur zich in de loop van de decennia heeft ontwikkeld. Daar­bij beroept hij zich op een aantal grootheden uit de Amerikaanse hiphopscene. [1]

Chang brengt in kaart hoe de cultuur tot stand komt als uitlaatklep voor de inwo­ners van de door gangs geteisterde New Yorkse achterstandswijk The Bronx. Eén van de pioniers, Afrika Bambaataa, licht zijn drijfveer als volgt toe. ‘My vision was to try to organize as many as I could to stop the violence.’ [2] Hij voegt de daad bij het woord en begint zogeheten block party’s te organiseren, een initiatief dat eerder al door de geboren Jamaicaan DJ Kool Herc ten uitvoer wordt gebracht. [3] Dankzij zijn inventieve werkwijze vergaart deze DJ spoedig lokale bekendheid en zorgt hij er zelfs voor dat de gang wars in The Bronx geleidelijk in heftigheid afnemen. ‘Everyone was talking about this guy DJ Kool Herc. […] The gangs were dissolving and Herc was populariz­ing a new hierarchy of cool.’ [4]

Rond die tijd is er nog geen sprake van hiphop. Mannen als DJ Kool Herc en Afri­ka Bambaataa hebben de ingrediënten al bij elkaar gebracht, maar nog geen passende naam bedacht voor het gerecht dat ze eruit samenstellen: ‘here they were, Bambaa­taa’s army – the MCs [rappers, SB], the DJs, the graffiti writers, the b-boys and b-girls [mannelijke en vrouwelijke breakdancers, SB] […]. What they were doing was yet to be named.’ [5] Maar dat er iets staat te gebeuren is al duidelijk. ‘I once read somewhere that for a culture to really be a complete culture, it should have a music, a dance and a visual art. And then I realized, wow, all these things are going on. You got the graf­fiti happening over here, you got the breakdancing, and you got the DJ and MCing thing. In my head, they were all one thing,” he [Afrika Bambaataa, SB] says.’ [6] Aldus is een nieuwe subcultuur geboren.

Afrika Bambaataa in 2004
Afrika Bambaataa in 2004

Ondertussen is de stroming zoals gezegd uitgegroeid tot een van de grootste subculturen ter wereld. Het is niet moeilijk om die omvang in kaart te brengen. Want natuurlijk zijn protesterende burgers die in Iran leuzen tegen de autoriteiten op muren spuiten zich niet allemaal van de hiphopcultuur bewust en datzelfde geldt voor wie zich vóór het bestaan van deze stroming al van spuitbussen bediende om wanden te bekladden. Het feit echter dat graffiti onderdeel van hiphop uitmaakt geeft aan dat de cultuur tot grote delen van de wereld is doorgedrongen.

Rap is het meest prominent aanwezige van de vier elementen. Maar dat is niet altijd zo geweest. Oorspronkelijk draaide het allemaal om de DJ en was de rapper slechts een Master of Ceremony (MC) die de DJ aankondigde en het publiek veelvuldig en zo artistiek mogelijk om applaus verzocht. In de loop van de tijd is de DJ echter naar de achtergrond verdwenen, waar hij is verworden tot een veredelde platendraaier, die tijdens liveshows opvallend genoeg vaak de rol van MC op zich neemt door het publiek op te hitsen en de rapper aan te kondigen.

Ondanks de voorgenoemde terminologische devaluatie van hiphop – die hoofdzakelijk door buitenstaanders wordt veroorzaakt – blijft het culturele bewustzijn bestaan. KRS-One, een purist die zich het lot van de cultuur altijd heeft aangetrokken, maakt het in 2004 nog maar eens duidelijk: ‘rap is something you do, hiphop is something you live.’ [7] Minder succesvol is overigens zijn poging om vijf elementen aan de oorspronkelijke vier toe te voegen, maar dat kan ermee te maken hebben dat hij zich in 2004 niet meer op dezelfde autoriteit kan beroepen als in zijn topjaren. [8]

DJ Kool Herc in 2014
DJ Kool Herc in 2014

Hiphop fungeert als uitgangspunt voor deze scriptie. De oorspronkelijke invulling van de term – dat wil zeggen: de straatcultuur bestaande uit de vier elementen graffi­ti, breakdance, turntablism (een gangbaarder woord voor DJ’en) en rap – biedt een solide fundament dat historisch goed te verantwoorden is. In de context van een af­studeerscriptie in moderne letterkunde is het evenwel noodzakelijk om drie van de vier elementen buiten beschouwing te laten en te focussen op het literaire element, namelijk rap. En aangezien het onderzoek de afronding vormt van een studie Neder­landse taal en cultuur beperkt het zich in beginsel tot Nederlandstalige rap. Toch is het van essentieel belang om hiphop als vertrekpunt duidelijk te definiëren – zeker omdat rappers doorgaans de neiging hebben zich (veelvuldig) met de cultuur te ver­eenzelvigen. ‘If you don’t like me, you don’t like hiphop’, zo luidt een gangbare uitspraak waarmee MC’s willen laten blijken dat ze raszuiver zijn. [9]

Hiphop in Nederland en rap in de Nederlandse taal

Gedurende de jaren zijn er diverse publicaties over de vaderlandse hiphop verschenen. De recentste daarvan is Smoelwerk uit 2009. Het eerste hoofdstuk beschrijft hoe hiphop in Nederland gestalte krijgt. De stroming slaat aanvankelijk vooral aan in de Randstad. Begin jaren tachtig komen breakdance, turntablism en rap in Rotterdam en Amsterdam tot wasdom, terwijl het andere element, graffiti, ook in de rest van het land al ontdekt wordt. [10] Rond 1989 be­sluit Def P als eerste uitsluitend in de Nederlandse taal te gaan rappen. Samen met zijn groep Osdorp Posse (vanaf hier: de O.P.) is hij in de jaren daaropvolgend verant­woordelijk voor het ontstaan van een geheel nieuw subgenre: nederhop.

Vanaf het officiële startschot in 1992, het jaar waarin de O.P. debuteert met het al­bum Osdorp stijl, betoont Nederlandstalige rap zich een veelbewogen stroming. Hoe­wel het tot na de decenniumwisseling duurt voordat rap in de moedertaal alom aan­vaard is, duiken overal nieuwe groepen op die deze discipline beoefenen. Rondom de O.P. ontstaat een beweging die zich de Posse noemt en in navolging van Def P begint de Brabantse MC Extince ook in het Nederlands te rappen. Al gauw krijgen de twee kopstukken het met elkaar aan de stok, waardoor een splitsing ontstaat in de Nederlandstalige rapscene. Enige jaren later plaatsen aanhangers van Extince, waaronder acts als Opgezwolle en Terilekst, hun muziek demonstratief onder de noemer Nederlandstalige hiphop omdat ze niets meer met de aanvankelijke nederhop te maken willen hebben. [11]

Sinds het debuutalbum van Opgezwolle uit 2001, een demo genaamd Spuugdingen op de mic, begint de interesse voor Nederlandstalige rap werkelijk serieuze vormen aan te nemen. Want hoewel de O.P. midden jaren ’90 veel albums verkoopt en op zo’n beetje ieder poppodium en festival in Nederland en Vlaanderen acte de présence geeft, kan de groep vrijwel nooit op aandacht van de landelijke media rekenen. [12] Het Zwolse drietal profileert zich minder controversieel dan de mannen uit Osdorp, waardoor de grote radiostations en televisiezenders de drempel om Nederlandstalige rap te draaien aanzienlijk lager zien worden. Voor het eerst in de geschiedenis groeit de stroming uit tot een landelijke hype. Op den duur lijkt het alsof iedereen wil én kan rappen. In 2006 raken zelfs minister Donner van Justitie en burgemeester Leers van Maastricht in een rapbattle [een verbale strijd tussen twee MC’s, SB] verwikkeld. [13]

Vanuit de hiphopwereld wordt met verbijstering op dergelijke ludieke initiatieven gereageerd, terwijl de steeds populairder wordende poprap – muziek van bijvoorbeeld Ali B, Lange Frans & Baas B en Brainpower – het eveneens moet ontgelden. De afkeer van pop is trouwens al sinds de O.P. voelbaar. Voor die groep vormt het verzet tegen commerciële muziek een telkens terugkerend thema. De track ‘Commerciële aids’ uit 1992 is daar het meest treffende voorbeeld van. [14]

Zelfs Nico Dijkshoorn, de internetcriticus die onder meer door zijn artikelen op Geenstijl nationale bekendheid vergaarde, heeft er een mening over. Hij stelt in zijn column op Nu.nl dat Neder­landse hiphop ‘maar niet gevaarlijk [wil] worden.’ [15] Nederlandse rappers proberen het wel, maar ze slagen er totaal niet in om vernieuwend te zijn, aldus de auteur. [16]

Dat kakt er maar ieder jaar een album uit. En allemaal lullen ze over hetzelfde. Suikerzoete observatietjes over dat we allemaal broeders zijn, vrolijke rapjes over dat ze veel beterderder zijn dan hullie van de andere rapcrews, dat ze trots zijn op Zwolle, Eindhoven, Amsterdam, Wassenaar of Rotterdam en vooral al­lemaal geschreven vanuit de gevoelsarmoede van een 18 jarige. Ze zijn hun vriendin kwijt, alle mobieltjes worden steeds maar duurder, er moet gewoon vrede komen, nu meteen – omdat Lange Frans het zegt – en ze maken zich zor­gen over bepaalde dingen enzo die toen en toen een keer in de bus naar school gebeurden.

Hij laat, in een verwante bespreking getiteld ‘Hiphop in Nederland’, ook blijken dat lang niet iedereen onder de indruk is van Opgezwolle, die groep die binnen de hiphopwereld vrij algemeen als vernieuwend en verfrissend beschouwd wordt. Met na­me het gebrek aan beleving in de teksten staat Dijkshoorn tegen. [17]

Opgezwolle rapt over het grote stadsleven in Zwolle. Op zich een leuke vondst. Naar school gaan en er achter komen dat je moeder leverworst op je brood heeft gedaan in plaats van de gevraagde motherfucking sandwichspread. Veel meer kan er volgens mij niet fout gaan in Zwolle. Of je bent vroeger een keer van een wipkip afgevallen. Dertig coupletten heftige rhymes er uit gooien over de prijs van een smulrol in snackcafetaria De Zwolse Hartklep, meer mogelijkheden zie ik niet. Ik heb hun teksten er maar gewoon eens bij gepakt. Het is nog erger dan ik vermoedde. In het nummer Hardcore Rap gaat het als volgt:

Al die rijms zijn Aldi-rijms / mijne zijn altijd Albert Heijn / Hoge klasse rappers moeten nodig plassen / ga flows bassen en de hele hoop zo verrassen.

Om uit te leggen wat de luisteraar hoort sluiten ze af met:

Dit is Hardcore Rap / Dit is Hardcore Rap / Dit is Hardcore Rap / Dit is Hardcore Rap

Een typisch Zwols gebruik, om alles vier keer te herhalen. Mag ik een tartaartje slager? Mag ik een tartaartje slager? Mag ik een tartaartje slager? Mag ik een tartaartje slager? Natuurlijk, vier tartaartjes voor mevrouw. Nee, ik wil maar 1 tartaartje. Nee, ik wil maar 1 tartaartje. Nee ik wil maar 1 tartaartje. Nee, ik wil maar 1 tartaartje. Als je in Zwolle een kaartje wilt kopen voor een concert en je hebt twee mensen voor je dan kan je net zo goed je slaapzak meenemen.

Op Geenstijl heeft Dijkshoorn zich overigens al eerder uitgelaten over dit ’eindrijm­collectief voor zwakbegaafden’, een bespreking waarin hij zo ongeveer de zwakste track van het drietal aan een analyse onderwerpt. [18] Of hij daarmee een eerlijk beeld schetst valt sterk te betwijfelen. In een stuk over Ali B concludeert de ‘criticus’ ten slotte dat hiphop in Nederland onderdeel van het establishment is geworden. ‘Gisteren schoof Ali B […] even aan bij Pauw en Witteman om lukraak wat te roepen naar Balkenende. Gevaarloos was het. Balkenende zat te genieten. Hiphop is al lang ingelijfd door de politiek. Zelfs Donner rapt. Dan weet je het wel.’ [19] Volgens Dijkshoorn zijn Nederlandse rappers definitief het verkeerde pad ingeslagen en is er nu geen weg meer terug. Zijn laatste woorden zijn veelzeggend: ‘Dag underground.’ [20]

Opgezwolle backstage
Opgezwolle backstage

Maar niet alleen de critici ventileren hun mening. Ook de rappers zelf voelen de drang om hun hart te luchten. De Rotterdamse MC U-Niq verwoordt zijn ergernis omtrent de recente ontwikkelingen op ‘Geschiedenis’, het slotnummer van zijn Neder­landstalige debuut. [21] ‘Jullie lagen nog zwaar te pitten of hadden vaste bedtijden, keken naar Sesamstraat,/ en nu wil iedereen roepen: “Ik kom ook van de straat!”/ Minister Donner, ook Lange Frans & Baas B,/ ik zeg je eerlijk, ik weet er ook echt geen raad mee./ Maar hou je bek liever, anders klap ik ‘em dicht./ Ik spuug geen rijms, nee, ik spuug liever in je gezicht!’ [22] Opmerkelijk is dat de rapper op het album waarop hij Donner deze sneer geeft, Rotterdam uit 2006, ook verhaalt over de dagen die hij in de gevangenis doorbracht. [23] Zijn houding ten opzichte van justitie is dus überhaupt al geenszins positief en hij wekt ook niet de indruk op een verandering aan te willen sturen. ‘Ik heb schijt aan de regering want ze maken een zootje./ Die rappende minister Dönner eet ik op als een broodje’, rapt ten slotte de Amsterdamse MC Appa. [24] Hij zegt het te betreuren dat politiek hiphop wel gebruikt om jongeren te bereiken, maar niet naar jongeren luistert wanneer zij hiphop gebruiken om de politiek te bereiken. [25]

Verzet tegen popmuziek en de politiek in de Amerikaanse hiphop [26]

Waar U-Niq zich als een van de weinige Nederlandse rappers openlijk tegen de over­heid keert, is het verzet tegen politiek en justitie in de Amerikaanse hiphop een veel­voorkomend verschijnsel. In de V.S. gaat het er evenwel een stuk harder en radicaler aan toe. Artiesten als Public Enemy, Paris en Dead Prez pleiten al sinds hun debuutalbums uit respectievelijk 1987, 1990 en 2000 voor niets minder dan revolutie. Hetzelfde geldt voor Immortal Technique, een controversiële battlerapper uit Harlem die in 2001 debuteert en die onder meer Condoleezza Rice als ‘new-age Sally Hemings’ betitelt, Dick Cheney een ‘fucking leech’ noemt en zich van Arnold Schwarzenegger distantieert omdat diens vader een nazi was. [27] Het Bostonse drietal East Coast Avengers koelt haar woede met de venijnige track ‘Kill Bill O’Reilly’ uit 2008, een doodsbedreiging aan het adres van de omstreden presentator en opiniemaker Bill O’Reilly van Fox News Channel. [28] Zo zijn er nog talloze voorbeelden te noemen. Een verhandeling over maatschappelijk verzet in de Amerikaanse hiphop is namelijk vergelijkbaar met een beschouwing over de rol van de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog; de onderwerpen zijn onlosmakelijk verbonden.

Hetzelfde geldt voor hiphop en commerciële (pop)muziek, een relatie die door de rappers altijd met afgunst is gevoed. Hoewel de bekendste MC’s tegenwoordig zélf popsterren zijn, blijft de underground onverminderd haatdragend jegens commercie. Paris, een revolutionair gezinde MC die al in 1990 debuteerde met The devil made me do it, zet zijn gevecht tegen het establishment in 2003 nog altijd voort met het album Sonic jihad. Op het nummer ‘Ain’t no love’ denkt hij terug aan de goede oude tijd. [29]

Paris the black panther of hiphop
Paris: the black panther of hiphop

So I fiend for the days when the funk was king./ Before these pop sluts shitted on my video screen./ Before these bow-wow-wow-yippee-yo’s and hoes. [30]/ Before niggers street clothes turned to platinum and gold./ Before video’s made them all fantasy macks. [31]/ Before blinging we was singing what it means to be black./ Now these bitchy bitchy boy bands causing a fuss,/ and every rap nigger thinking thugging is us. [32]/ I’m busting pro-black, coming with rough raps,/ I catch these Hollywood shuffles/ by they motherfuckin’ ruffles.

Ook voor wie zich niet in de achtergronden heeft verdiept zal Paris’ boodschap zo klaar als een klontje zijn: de rapper heeft genoeg van wat hij dag in dag uit door de media krijgt voorgeschoteld. Het eerder genoemde tweetal Dead Prez voert zelfs een onvervalste hetze tegen de programmering van landelijke radiozenders met de track ‘Radio freq’. [33]

What’s on the radio? Propaganda, mind control,/ and turning it on is like putting on a blindfold,/ ‘cause when you bringing it real you don’t get rotation,/ unless you take over the station./ And yeah, I know it’s part of their plans./ They make us think it’s all about party and dance,/ and yo, it might sound good when you’re spittin’ your raps,/ but in reality, don’t nobody live like that.

Het grootste verwijt dat popmuziek te verduren krijgt, is dat ze niet op realiteit gebaseerd is. De stroming creëert een illusie die ze eigenhandig in stand houdt. Mede doordat het binnen de rapwereld zeer belangrijk gevonden wordt om het ‘echt’ te houden, ‘to keep it real’, botst dat gigantisch. [34]

Nederlandstalige en Amerikaanse rap vertonen zowel overeenkomsten als verschillen. De meeste aan hiphop gerelateerde verschijnselen die zich in de V.S. ma­nifesteren komen ook in Nederland voor, maar vaak in een andere vorm en intensiteit. Oorspronkelijk beschouwden de Nederlandse rappers hun trans-Atlantische collega’s als leermeesters, maar die eerbiedige houding is geleidelijk in zelfbewustzijn veranderd. De klassieke en renaissancistische principes translatio, imitatio en aemulatio (vertalen, imiteren en overtreffen) lijken van toepassing, ware het niet dat de betrokken stromingen in dit geval naast elkaar bestaan en zich los van elkaar ontwikkelen. De Nederlandstalige rap heeft de eerste twee stadia – vertalen en imiteren – aantoonbaar doorlopen, maar het valt moeilijk objectief vast te stellen of er ook sprake is van overtreffen. [35] De sterke relatie tussen de twee stromingen is de reden waarom verderop in deze scriptie niet alleen Nederlandstalige, maar bij wijze van comparatisme ook Amerikaanse casussen aan bod komen. Dat verschaft het onderzoek precies de juiste diepgang en, belangrijker, de benodigde historische relevantie.

Wetenschappelijke publicaties over hiphop en rap

Hoewel in Nederland vooralsnog weinig tot geen onderzoek is uitgevoerd dat specifiek op rap gericht is, zijn er in de loop van de jaren wel enkele studies over hiphop verschenen. De bekendste daarvan is het sociologische werk No sell-out: de popularisering van een subcultuur van Mir Wermuth uit 2002. Helaas is dit niet bepaald een voorbeeldige publicatie. Methodisch snijdt het onderzoek wel hout, maar de integratie van hiphop vindt nogal amateuristisch plaats. In Amerika is het onderzoek naar hiphop al een stuk verder. Daar verschijnen aan de lopende band studies die veelal ingaan op de stroming ten opzichte van een ander sociaal verschijnsel, zoals vrouwelijkheid in hiphop, hiphop als verzetsbeweging of hiphop en het probleem van de zwarte onderdrukking. [36] Er zijn ook tekstanalytische studies naar rapteksten verricht. Een recent voorbeeld daarvan is Born to use mics: reading Nas’s Illmatic onder re­dactie van Michael Eric Dyson. In dit boek geven diverse recensenten hun interpretatie van teksten die de New Yorkse rapper Nas op zijn alom als classic beschouwde Illmatic uit 1994 rapt. [37]

Een ander voorbeeld van een analytisch werk over rap is There is a god on the mic van Kool Mo Dee. [38] In deze publicatie stelt de auteur een lijst samen van de vijftig beste rappers ooit. Hij baseert die lijst op vijftien kenmerken waar een MC aan dient te voldoen – een aanpak waarmee hij de objectiviteit van het boek gewaarborgd zegt te hebben. Saillant detail: tussen 1986 en 1994 heeft Kool Mo Dee zelf vijf hiphopalbums uitgebracht, een periode waarin hij tevens diverse vetes met collega rappers uitvocht. Toch kent de auteur de scores die de rappers per kenmerk behalen hoogstpersoonlijk toe en neemt hij zelf de vijfde positie op de lijst in.

Hiphopjournalistiek en de problematiek van partijdigheid

Het is lastig om onpartijdige, journalistieke werken over Nederlandse hiphop te vinden. [39] Eerder bestaat er dankzij de beef van de O.P. met Extince binnen de journalistiek een splitsing in twee kampen. Allereerst verschijnt in 1999 het spraakmakende 10 jaar O.P. en het ontstaan van de nederhop van Def P, dat enerzijds als veredeld dagboek fungeert en anderzijds als een statement ten opzichte van tijdschriften, festivals en radio- en televisiezenders die zich nooit in de O.P. geïnteresseerd hebben. De schrijver vereffent de nodige rekeningen en geeft zijn visie op verscheidene, aan Nederlandstalige rap gerelateerde zaken die in zijn optiek vooralsnog onderbelicht zijn gebleven. Natuurlijk is dit boek vanuit gezaghebbend perspectief geschreven, maar het is in beginsel te partijdig om als neutraal overzicht van de ontwikkeling van nederhop – dat toen nog wél een overkoepelende term was – beschouwd te kunnen worden. Gezien de titel lijkt dat overigens ook niet de pretentie.

Wat neutraliteit betreft lijkt de tegenhanger van Def P’s boek, Van Brooklyn naar Breukelen uit 2002, geschreven door Saul van Stapele, zich in een schemergebied te bevinden. Deze journalist is niet primair bij hiphop betrokken, maar heeft de ont­wikkelingen vanaf de zijlijn gadegeslagen. Op het eerste gezicht lijkt zijn publicatie dan ook een zeer compleet en objectief overzicht te bieden van de historie van Ne­derlandse hiphop. Schijn bedriegt echter. Wanneer de lezer namelijk op de hoogte is van de verstoorde relatie tussen Van Stapele en de O.P. valt plotseling op dat de au­teur wel erg weinig pagina’s besteedt aan een rapgroep die gedurende tien jaar niet alleen de Nederlandstalige rap, maar ook de Nederlandse hiphop als geheel gedomi­neerd heeft. Natuurlijk, er zijn ook andere acts geweest die vooral in de mainstream meer succes hebben behaald dan de O.P., maar het zijn toch de mannen uit Osdorp die niet alleen verantwoordelijk waren voor het ontstaan van Nederlandstalige rap in Nederland, maar die met ruim tien albums ook nadrukkelijk hun stempel op de scene hebben gedrukt.

Zonder een oordeel te vellen over de wijze waarop Def P en Van Stapele de his­torie en ontwikkelingen van de cultuur hebben beschreven, valt op dat in beide gevallen ook andere motieven een belangrijke rol speelden dan alleen de behoefte om de geschiedenis op papier vast te leggen. De rapper voelt duidelijk de drang om zijn O.P. de eer te geven die de groep verdient, terwijl Van Stapele van mening lijkt dat de invloed van het Osdorpse viertal vooral niet overdreven moet worden.

Doordat de toonaangevende boeken over Nederlandstalige rap tot op heden al­tijd zijn geschreven door mensen die een persoonlijk belang verdedigen, kan op basis van die werken nauwelijks worden bepaald hoe de geschiedenis nu werkelijk is verlopen en hoe invloedrijk een bepaalde groep of stroming al dan niet geweest is. Van­uit dat oogpunt bekeken mist de Nederlandstalige rap een gezaghebbende, becommentariërende stem die de zaken onbevooroordeeld en van buitenaf beschouwt. Het lijkt echter een utopie om te denken dat zo’n instantie zich ooit zal aandienen. In de V.S. zijn er drie grote tijdschriften die zich volledig op hiphop richten, namelijk XXL, The Source en Vibe Magazine. In de tweede casus, over de beef tussen Eminem en Benzino, zal blijken dat belangenverstrengeling ook hier een gevoelig onderwerp is.

Ga hier verder met het volgende hoofdstuk van mijn scriptie, waarin ik de theorie bespreek.

Voetnoten

[1] Als ik in deze scriptie spreek over zaken die, bijvoorbeeld, ‘alom geprezen’ of ‘zeer populair’ zijn, doel ik primair op de lof die deze zaken binnen de hiphopwereld ontvangen, behalve natuurlijk waar anders vermeld.

[2] Chang 2007, p. 101. Bambaataa doelt hier vanzelfsprekend op het geweld dat de gangs veroorzaken.

[3] Ibidem, p. 78

[4] Ibidem, p. 80

[5] Chang 2007, p. 107

[6] Ibidem, p. 149

[7] KRS-One, ‘Hiphop vs. Rap’ (2004).

[8] KRS-One, ‘9 Elements’ (2004). Te beluisteren via http://www.youtube.com/watch?v=DGQ0tBfoRVw.

[9] Termen als hiphopmuziek, hiphopalbum of hiphopgroep worden doorgaans gewoon gebruikt om rapmuziek, een album dat rapmuziek bevat of een groep rappers aan te duiden. In deze context is het belangrijkste dat hiphop en rap zich niet op hetzelfde niveau bevinden. Hiphop is een overkoepelende term, rap niet. Wanneer sprake is van Nederlandstalige hiphop kunnen zich terminologische moeilijkheden voordoen, aangezien tegenstanders van de nederhop die term gebruiken om hun eigen muziek in te kaderen. Als die tweestrijd behandeld wordt – in de eerste casus – zal het onderscheid tussen Nederlandstalige hiphop enerzijds en nederhop anderzijds aangehouden worden en dient Nederlandstalige rap als alomvattend begrip.

[10] Vanderheyden 2009, p. 11. Rond deze tijd zijn de andere elementen van hiphop in de rest van het land ook al populair, maar omdat men zich in de Randstad wat nadrukkelijker profileert, is het hardnekkige misverstand ontstaan dat de ontwikkeling zich in die periode alleen daar voltrekt.

[11] Ter illustratie is het nummer ‘Nawoord’ uit 1999 van Terilekst te beluisteren. Helaas is er geen online tekst van deze track beschikbaar.

[12] Def P 1998, p. 47-166

[13]Rap-battle tussen Donner en Leers’, Nos.nl, 25 februari 2006, geraadpleegd op 30 juli 2010.

[14] Osdorp Posse, ‘Commerciële aids’ (1992).

[15] Nico Dijkshoorn, ‘Hiphop in Holland’, Nu.nl, 24 april 2008, geraadpleegd op 1 augustus 2010.

[16] Ibidem

[17] Nico Dijkshoorn, ‘Hiphop in Nederland’, Nicodijkshoorn.nl, 10 augustus 2009, geraadpleegd op 1 augustus 2010.

[18] Nico Dijkshoorn, ‘Tekstverklaren met Nico Dijkshoorn: Opgezwolle’, Geenstijl.nl, 27 augustus 2008, geraadpleegd op 1 augustus 2010.

[19] Nico Dijkshoorn, ‘Ali B’. Eerder in het najaar van 2006 verschenen op Nu.nl. In het archief van die website is het artikel helaas niet meer te vinden.

[20] Ibidem

[21] Omdat de rapteksten die ik citeer niet rechtstreeks afkomstig zijn van de artiesten die ze geschreven hebben, maar van vrijwilligers die ze hebben uitgetypt, behoud ik mij het recht voor om de citaten ten behoeve van de betrouwbaarheid en leesbaarheid waar nodig te reviseren en van interpunctie te voorzien.

[22] U-Niq, ‘Geschiedenis’ (2006). Helaas is van deze track geen online tekst beschikbaar. Rappers hebben er trouwens een handje van om de term rappen door andere woorden te vervangen, zoals spugen of spitten. De eerder genoemde albumtitel Spuugdingen op de mic is daar natuurlijk een voorbeeld van, waarbij mic (spreek uit: ‘maik’) de afkorting van microfoon is.

[23] U-Niq, ‘De bajes’ (2006). Helaas is van deze track geen online tekst beschikbaar.

[24] Appa, ‘Schuif aan de kant’ (2006). Te lezen via http://songteksten.net/lyric/4624/57741/appa/schuif-aan-de-kant.html.

[25] De uitzending Yo! VPRO Raps, georganiseerd in het kader van het vijfentwintigjarig bestaan van Nederlandse hiphop, waarin Appa tegen het einde ook zijn woordje mag doen, is in z’n geheel online te bekijken via http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel/33619086. Er vindt ook nog een aardige woordenwisseling plaats tussen Saul van Stapele en Def P, twee prominenten die later in deze scriptie besproken worden.

[26] Ik heb bewust gekozen voor een structuur waarbij Nederlandse hiphop steeds het uitgangspunt vormt en vervolgens de brug naar Amerikaanse hiphop geslagen wordt. Dat heeft ermee te maken dat in de casussen de nadruk op Nederlandstalige rap ligt en dat de Amerikaanse hiphop primair als vergelijkingsmateriaal dient. Natuurlijk borduurt Nederlandse rap in werkelijk juist voort op voorgangers uit Amerika. Dat is in het kader van deze scriptie echter van minder groot belang.

[27] Immortal Technique, ‘The 4th branch’ (2003); Immortal Technique, ‘The cause of death’ (2003); Immortal Technique, ‘Bin Laden Remix’ (2005).

[28] East Coast Avengers, ‘Kill Bill O’Reilly’ (2008).

[29] Paris, ‘Ain’t no love’ (2003). Voorafgaand aan de zin ‘I’m busting pro-black, coming with rough raps’ geldt wederom dat de term rappen vervangen wordt, ditmaal door busting. Paris zegt dat hij op rauwe wijze ten gehore brengt dat hij pro-black is.

[30] Het onzinzinnetje ‘bow wow wow, yippee yo yippee yay’ is te vergelijken met het Nederlandse ‘holadijee, holadijoo’. Het is een zinnetje van funkartiest George Clinton dat voor het eerst gerapt werd door Snoop Dogg. Eind jaren negentig gebruikte diens protegé, de destijds dertienjarige rapper Lil’ Bow Wow, het als refrein. Sindsdien wordt de zin geassocieerd met poprap.

[31] Vrij vertaald is een mack een gladde jongen die (naar eigen zeggen) zijn schaapjes op het droge heeft en die moeiteloos iedere vrouw kan krijgen die hij wil hebben.

[32] Sinds 2Pac (pseudoniem van Tupac Shakur), de rapper die in 1996 werd doodgeschoten en die sindsdien een legendarische status binnen de hiphopwereld geniet, is het door hem geïntroduceerde begrip thug life uiterst populair. Paris bedoelt hier te zeggen dat zelfs generaties later iedere willekeurige straatrapper zichzelf als thug beschouwt en dat hetzelfde geldt voor veel rappers die op televisie te zien zijn. Een analytisch voordeel van rap ten opzichte van veel andere literaire uitingen is dat niet alleen de boodschap, maar ook de verwijzingen vaak zo evident zijn – zeker voor insiders. Door de meeste hiphopliefhebbers wordt duidelijkheid als een groot pluspunt beschouwd. Hoe ondubbelzinniger een rapper zich weet uit te spreken, des te groter de kans dat hij de luisteraar weet te bekoren.

[33] Dead Prez, ‘Radio freq’ (2004).

[34] Borggreve 2007, p. 37-38. In dit artikel schrijf ik over het cultureel purisme dat zich zo opmerkelijk sterk manifesteert in de hiphopcultuur. Ik illustreer dat verschijnsel aan de hand van het werk van drie Amerikaanse rapgroepen en -artiesten.

[35] Vooral de eerste werken van de O.P. vertonen zeer veel gelijkenissen met Amerikaanse gangster rap, een stroming die op dat moment sterk in populariteit toenam. Hoewel de Amsterdammers altijd ontkend hebben dat ze hun teksten uit het Engels vertalen, zijn er veel termen en uitspraken – motherfucker wordt moederneuker, ‘eat shit and die’ wordt ‘eet schijt en sterf’, et cetera – die rechtstreeks naar de Amerikaanse rap te herleiden zijn. Ook het nummer ‘Moordenaar’, te vinden op Osdorp stijl, is een typische parodie op de gangster rap uit die tijd.

[36] Zie bijvoorbeeld Check it while I wreck it: Black womanhood, hip-hop culture, and the public sphere (2004) van Gwendolyn D. Pough, Hip hop matters: politics, pop culture and the struggle for the soul of a movement (2006) van S. Craig Watkins, The African aesthetic in global hip hop: power moves (2007) van Halifu Osumare en All about the beat: why hip-hop can’t save Black America (2008) van John H. MacWorther.

[37] Dyson 2009

[38] De naam Kool Mo Dee wordt soms afgekort tot Kool Mo of Mo Dee. Ook komt de naam vaak als Kool Moe Dee voor, maar aangezien de auteur die schrijfwijze zelf niet hanteert, doe ik dat ook niet.

[39] Het reeds genoemde Smoelwerk heeft objectiviteit hoog in het vaandel staan. Hoewel die doelstelling niet altijd behaald wordt, is het eindresultaat een deugdelijk naslagwerk dat in de Nederlandse hiphopscene geen gelijke kent. In de context van deze scriptie is het boek helaas niet erg bruikbaar.