Theorie

Avant-garde, de veldtheorie en posture

Eén van de doelen van dit onderzoek is, zoals gezegd, om een verband te leggen tus­sen hiphop en andere kunstvormen. Het is echter niet de bedoeling om uitgebreid in te gaan op culturele verschijnselen anders dan hiphop. Daarom wordt de stroming in deze scriptie geanalyseerd vanuit het perspectief van drie theorieën die op algemene wetmatigheden binnen de kunst gebaseerd zijn. In het derde hoofdstuk worden deze werken uitvoerig besproken.

Het gaat hierbij ten eerste om The theory of the avant-garde van Renato Poggioli uit 1968, waarin de auteur de eigenschappen uiteenzet waaraan avant-gardebewegingen doorgaans voldoen. Ten tweede komt de veldtheorie van Pierre Bourdieu aan de orde, zoals hij die in de boeken Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip en De regels van de kunst uitwerkt. In die studies legt hij de werking van culturele systemen bloot. Ten derde staat het begrip posture van Jerôme Meizoz centraal, dat in het Nederlandse taalgebied door Gillis Dorleijn is geïntroduceerd en toegepast.

Met behulp van deze drie theoretische uiteenzettingen wordt een theoretisch ka­der geconstrueerd dat ten grondslag ligt aan zes casussen uit de Nederlandstalige, Amerikaanse en Zuid-Afrikaanse rap. De nadruk ligt vanzelfsprekend niet alleen op de overeenkomsten, maar juist ook op fundamentele verschillen tussen deze drie vormen van rap enerzijds en tussen rap en andere literaire en culturele verschijnselen anderzijds.

Vraagstelling, hypothese en methodische deelvragen

Aan dit onderzoek naar avant-gardestrategieën in de hiphopcultuur ligt de volgende hoofdvraag ten grondslag: gebruiken actoren binnen de hiphopcultuur avant-garde­strategieën, en zo ja: hoe doen ze dat? De hypothese luidt dat de actoren aantoonbaar avant-gardestrategieën gebruiken, maar dat hun bezigheden nagenoeg nooit voldoen aan alle kenmerken die Poggioli aan avant-gardistische verschijnselen toekent. Vermoedelijk is met name het nader te bespreken agonisme de meeste rappers vreemd. Het is überhaupt maar de vraag of rappers vaak bewust samenscholen om een bewe­ging in gang te zetten die tegen de traditie ingaat. De verwachting is dat het meestal om individuele gevallen zal gaan.

Om de hypothese fatsoenlijk te kunnen toetsen en de centrale vraag aldus naar be­horen te kunnen beantwoorden, zijn elf deelvragen geformuleerd die het onderzoek in goede banen moeten leiden. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen methodische en toegepaste deelvragen. De tweede groep vragen komt aan de orde ná de constructie van het methodisch kader die in het volgende hoofdstuk plaatsvindt. Dit kader wordt samengesteld uit de antwoorden op zeven methodische deelvragen.

Allereerst staat de betekenis van avant-garde centraal. Daarna wordt bekeken wat de kenmerken zijn van een school en van een beweging. Voorts komen de termen activisme, antagonisme, nihilisme en agonisme aan de orde, evenals de begrippen veld en ka­pitaal. Daarop volgt een bespreking van de concepten avant-gardestrategie en posture en tot besluit wordt de vraag behandeld aan welke eigenschappen een verschijnsel moet voldoen om avant-garde te kunnen worden genoemd. De beantwoording van deze vragen die aan het eind van het volgende hoofdstuk plaatsvindt vormt de afronding van het methodisch kader.

Avant-garde volgens Renato Poggioli

Sinds het einde van de romantiek is avant-garde een veelbesproken verschijnsel bin­nen de westerse kunst. Waar het begrip oorspronkelijk uitsluitend betrekking had op groepen kunstenaars die braken met de heersende conventies van romantiek en rea­lisme – de zogenaamde historische avant-garde, die ongeveer tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog bestaan heeft – wordt de term tegenwoordig algemener toegepast op jonge generaties kunstenaars die binnen een bepaalde kunststroming met nieuwe vormen en strategieën experimenteren. [1] Door de eeuwen heen heeft het fenomeen zich inmiddels al zo vaak voorgedaan, ook avant la lettre, dat er een vast mechanisme achter lijkt schuil te gaan.

In 1962 publiceert de Italiaanse literatuurwetenschapper Renato Poggioli zijn in­vloedrijke Teoria dell’arte d’avanguardia, dat zes jaar later in een Engelse vertaling van Gerald Fitzgerald onder de naam The theory of the avant-garde verschijnt. In deze stu­die geeft de onderzoeker enerzijds een historisch overzicht van avant-garde en zet hij anderzijds uiteen aan welke eigenschappen avant-gardistische groeperingen norma­liter voldoen. Hij gaat onder meer in op het fundamentele verschil tussen scholen en bewegingen – ruwweg het verschil tussen statisch, classicistisch traditionalisme en dynamische, onconventionele vernieuwing – en onderscheidt vier met elkaar samen­hangende, avant-gardistische momenten, namelijk activisme, antagonisme, nihilisme en agonisme[2]

Hoewel Poggioli lof en erkenning verdient voor zijn baanbrekende werk op het gebied van avant-garde, zijn er diverse kanttekeningen te plaatsen bij zijn aan­pak. Het grootste, principiële bezwaar tegen de methode die de auteur hanteert, luidt dat hij zich veelvuldig beroept op uitspraken van anderen, zonder daarbij gebruik te maken van voetnoten. Zo ontneemt hij zijn lezers de mogelijkheid zelf de bronnen te raadplegen – waarmee de studie hooguit gedeeltelijk aan de wetenschappelijke eis van verificatie voldoet. Aangezien schrijvers van wetenschappelijke artikelen vaak fragmentarisch citeren en regelmatig citaten in een eigen, lopend verhaal verwerken, is het zonder voetnoten of andere, directe bronvermeldingen nagenoeg onmogelijk om na te gaan of de onderzoeker in kwestie recht doet aan de bronnen die hij of zij aanhaalt.

Een tweede bezwaar is van inhoudelijke aard. De vraag of kunststromingen daad­werkelijk bestaan of dat ze ‘slechts’ interpretatieve constructies zijn, is tot op heden onbeantwoord gebleven. Minstens zo problematisch is het om vast te stellen tot wel­ke stroming(en) een kunstenaar gerekend moet worden. Desondanks maakt Poggioli zonder enige verantwoording gebruik van termen als de romantiek of de avant-gar­dist. Dat hij zich dergelijke vrijheden permitteert is ten enenmale hinderlijk wanneer, bijvoorbeeld, eerst wordt vastgesteld dat bewegingen per definitie romantisch zijn, avant-garde vervolgens onder de bewegingen geschaard wordt en ten slotte geschre­ven staat dat de historische avant-garde zich – nota bene als romantisch verschijnsel – tegen de romantiek verzet. Voor de gemiddelde letterkundige is zo’n uiteenzetting wel te begrijpen, maar het boek zou zonder meer aan duidelijkheid hebben gewon­nen als de schrijver iets minder voorkennis bij zijn publiek verondersteld had.

Een derde bezwaar is dat Poggioli een redelijk algemeen verhaal vertelt. Nu is dat onmiskenbaar zijn bedoeling geweest en bewijst het boek vanuit dat perspectief be­zien slechts dat de auteur zijn doel bereikt heeft, maar het nadeel van deze werkwijze is dat The theory of the avant-garde niet gelezen kan worden als het handboek met be­trekking tot avant-garde, maar eerder als een vertelling over dat onderwerp – zij het de meest gezaghebbende tot nu toe. Zou een andere auteur evenwel voor een andere benadering kiezen, dan kon avant-garde wel eens in een radicaal ander daglicht ko­men te staan – zeker omdat Poggioli zich eerder als historicus dan als theoreticus laat gelden.

Niettemin biedt The theory of the avant-garde een gedegen grondslag waarop diver­se onderzoekers een eigen studie hebben kunnen funderen. Onder hen bevindt zich Peter Bürger, wiens Theorie der Avantgarde in 1974 verschijnt. Hoewel deze publicatie nagenoeg dezelfde titel draagt als die van Poggioli, is ze allerminst een kopie van haar voorganger; in het voorwoord van de Engelstalige versie wordt de slordige aanpak van de Italiaan zelfs kort bekritiseerd door Jochen Schulte-Sasse. [3] In dit verband maakt Bürgers studie echter onbedoeld vooral duidelijk waarom The theory of the avant-garde nog altijd zo populair is onder wetenschappers. De grote kwaliteit van Poggioli is namelijk dat hij naast zijn discutabele geschiedkundige beschouwing het systeem van avant-garde als cultureel verschijnsel zorgvuldig blootlegt. Bürger richt zich daarentegen uitsluitend op de historische avant-garde, waardoor zijn werk nau­welijks bruikbaar is voor onderzoek naar avant-gardistische verschijnselen in een andere context.

Scholen versus bewegingen

Als uitgangspunt neemt Poggioli de tegenstelling tussen scholen en bewegingen, waarbij de eerste term staat voor traditionalistische en de tweede voor vernieuwende groepen kunstenaars. [4] Het principiële kenmerk aan de hand waarvan scholen en be­wegingen van elkaar gescheiden kunnen worden, zo schrijft de onderzoeker, is hun wereldbeschouwing – en dan met name het verlangen om de grenzen van kunst al dan niet te verleggen. [5] Inherent aan de beweging is namelijk dat ze de huidige toestand koste wat kost wil veranderen, terwijl de school die status-quo juist belichaamt en daarom tracht te handhaven. De strijd die tussen deze twee groepen woedt, is der­halve een concretisering van het alomtegenwoordige en altijddurende debat tussen progressiviteit en behoudendheid.

De school, aldus Poggioli, kenmerkt zich door een meester en een methode, door traditie als belangrijk criterium en door autoriteit als vanzelfsprekend beginsel. [6] Het verloop van de tijd speelt geen constituerende rol in de totstandkoming en ontwikkeling van zo’n instituut; hoezeer de tijdsgeest ook verandert, de school doet dat niet of nauwelijks. Tijd is slechts in zoverre van belang dat de school zich er te allen tijde op richt om de uitvoering van de uitgedragen methode te perfectioneren, zodat daaruit op den duur de superioriteit van die methode zal blijken. [7] Daarmee is de school van nature statisch en klassiek, terwijl de beweging in essentie dynamisch en romantisch is. [8]

Het is dan ook altijd de beweging die het conflict met de school op gang brengt. ‘The school does not aim to discuss; it intends only to teach. In place of proclamations and programs, manifestos and reviews […], the school prefers to create new variants of traditional poetics and rhetoric, normative or didactic simply by nature,’ licht Poggioli toe. [9] Uiteraard stuit zo’n almachtige pretentie vroeg of laat op weerstand. De school, die onder geen beding bereid is om in discussie te treden, slaagt er nauwelijks in om zich te ontwikkelen. Die beperkende houding beneemt de doorsnee omwentelingsgezinde alle lust om een compromis te sluiten, en het is onder die radicale omstandigheden dat de beweging ontstaat.

Waar de school voortborduurt op tradities en duurzaamheid als zodanig hoog in het vaandel heeft staan, daar is de beweging bij uitstek een tijdelijk verschijnsel. [10] Ze heeft als doel om de kunststroming waarin ze zich bevindt ingrijpend te hervormen. Het is er de beweging lang niet altijd om te doen de nieuwe kunst te zijn, als wel om er de aanzet toe te geven. ‘A movement is constituted primarily to obtain a positive result, for a concrete end’, vertelt Poggioli. ‘The ultimate hope is naturally the success of the specific movement or, on a higher, broader level, the affirmation of the avant-garde spirit in all cultural fields.’ [11] In de spontane, tijdelijke aard van de beweging kan een zekere onbezonnenheid besloten liggen: ‘often a movement takes shape and agitates for no other end than its own self, out of the sheer joy of dynamism, a taste for action, a sportive enthusiasm, and the emotional fascination of adventure.’ [12] In dat geval kan de beweging gezien worden als een speels en zelfs onverschillig jonger broertje van de ernstige en perfectionistische school.

Zoals in de inleiding valt te lezen is hiphop ontstaan uit een drang om de wereld te verbeteren. Op maatschappelijk vlak is er daarom sprake van een beweging die zich tegen de sociale structuren afzet. Binnen de hiphopwereld zijn het echter juist deze veranderingsgezinde pioniers die – wellicht onbedoeld – als eerste een ‘school’ vormen. Na verloop van tijd koesteren lang niet alle betrokkenen dezelfde idealen meer als de grondleggers en komen er bewegingen op gang die zich tegen de (nog jonge) traditie keren. Nieuwe vormen van rap, zoals gangster rap en poprap, worden in korte tijd steeds populairder en veranderen het karakter van de stroming definitief. [13] Maar op een gegeven moment verliest ook deze generatie haar dynamiek en verandert ze geleidelijk in een statische groepering, in een gevestigde orde waartegen opstandige jongelingen zich willen verzetten.

Het proces is eindeloos en waarborgt als zodanig de ontwikkeling van het genre, want de beweging heeft de statische school nodig om zich te kunnen manifesteren en onderscheiden, terwijl de school de vernieuwende invloed van de beweging moet aangrijpen om zich op een volgend niveau te kunnen begeven. Aangezien een school volgens Poggioli een daadwerkelijk instituut met een vastgelegde leer is, en dus niet zomaar een gevestigde orde die met de tijd vanzelf ontstaat, moet de term in de context van hiphop tussen aanhalingstekens geplaatst worden. De meeste ‘scholen’ zijn namelijk zelf nog bewegingen; het betreft hier vaak de groep of artiest die een centrale, gezaghebbende plaats inneemt en waartegen nieuwkomers zich voornamelijk om die reden verzetten. Tijdens de bespreking van Bourdieu komt dit punt nogmaals aan de orde.

Activisme, antagonisme, nihilisme, agonisme

Poggioli brengt het proces waarin de beweging zich van de school afscheidt in kaart door de vier voornoemde avant-gardistische momenten – activisme, antagonisme, ni­hilisme en agonisme – uit te werken. Zoals gezegd vormt een beweging zich om ver­zet te bieden tegen de heersende school en om die strijd tot een positief eind te brengen. Dat is het eerste aspect van avant-garde, dat activisme of het activistische moment wordt genoemd. [14] In de rapwereld zou dit moment gepaard kunnen gaan met een interview waarin een gedreven jongeling zichzelf en zijn methode introduceert. Hij heeft een nieuwe rijmtechniek ontwikkeld en wil iedereen daar kennis van laten nemen. Volgens Poggioli leert de ervaring echter dat bewegingen niet zomaar agiteren, maar dat ze doorgaans actie voeren tegen iets of iemand. [15] Dat is het tweede aspect van avant-garde (‘this spirit of hostility and opposition […] reveals a permanent tendency that is characteristic of the avant-garde movement’ [16]) en wordt antagonisme of het antagonistische moment genoemd. [17] Dit is het moment waarop de rapper, die zojuist zijn nieuwe technieken geïntroduceerd heeft, zijn voorganger door middel van distracks stelselmatig onder uit de zak begint te geven. Want wat die tot op heden gepresteerd heeft, stelt eigenlijk niet zoveel voor in vergelijking met wat de betreffende jongeling allemaal nog gaat laten zien met behulp van zijn nieuwe methodes. Althans, de avant-gardist is daar vast van overtuigd.

De eerder besproken drang van de beweging om actie te voeren, enkel en alleen om het genoegen dat ze daarin schept, kan zo sterk worden dat de ze zich met de tijd door geen enkele conventie, terughoudendheid, aarzeling of grens meer laat tegenhouden. [18] Aan dit verlangen ligt niet zozeer het sterke zelfbewustzijn van de beweging ten grondslag, maar simpelweg haar nietsontziende vernielzucht, blijkt uit Poggioli’s bevindingen. ‘The taste for action for action’s sake […] finds joy not merely in the inebriation of movements, but even more in the act of beating down barriers, razing obstacles, destroying whatever stands in its way.’ [19] Dit derde aspect van avant-garde, door de onderzoeker ook wel omschreven als een soort transcendentaal antagonisme, wordt nihilisme of het nihilistische moment genoemd. [20] (Overigens voelt Poggioli de noodzaak om de neutraliteit van deze term in avant-gardistische context te benadrukken, aangezien nihilisme in bepaalde omstandigheden als pejoratief ervaren kan worden: ‘[n]ihilism is used here, without love or hate, to indicate a characteristic forma mentis, and nothing else.’ [21]) Op dit moment ziet de jongeling er geen nut meer in zijn voorganger nog inhoudelijk aan te vallen en begint hij hem simpelweg te trei­teren zonder nog daadwerkelijk op de toedracht van het conflict in te gaan. Binnen de rapwereld is deze situatie te beschouwen als het moment waarop de vaktechnische onenigheid omslaat in een toestand van onherstelbare, persoonlijke disharmonie. De betrokkenen kunnen kennelijk niet met elkaar door één deur en beide partijen zijn te trots om daar verandering in aan te brengen.

Uiteindelijk zal de beweging het punt bereiken waarop er niets meer uit te roeien of te vernielen valt. Vanaf dan slaat ze geen acht meer op de overblijfselen van ande­ren, net zo min als ze nog oog heeft voor haar eigen verdoemenis. [22] Tijdens het vori­ge moment is de beweging een losgeslagen projectiel geworden en tijdens dit laatste moment – het vierde aspect van avant-garde dat agonisme of het agonistische moment wordt genoemd – verwelkomt en accepteert de beweging de zelfdestructie waartoe haar nihilisme geleid heeft zelfs als een obscure opoffering voor het succes van toe­komstige bewegingen. [23] Dit is dus het punt waarop het conflict tussen vernieuwing en traditie zichzelf opheft ten gunste van de daaruit voortvloeiende verandering. De rapper die zich vroeger op de steun van een groot publiek kon beroepen, wordt niet langer als relevante artiest beschouwd. Hij heeft zich niet kunnen verweren tegen de nieuwe, verfrissende technieken die de jongeling geïntroduceerd heeft. Maar nu is het de beurt aan laatstgenoemde om zich als alom gerespecteerde artiest te wapenen tegen de volgende generatie. Er zal namelijk vanzelf iemand opstaan die deze rijm­techniek totaal niet kan waarderen. De rapwereld heeft een nieuw gezicht gekregen en het is precies dat uiterlijk waar een volgende generatie rappers zich absoluut niet toe aangetrokken zal voelen.

Het laatste moment, agonisme, kan ook het punt zijn waarop de avant-gardistische beweging zich in een slachtofferrol schikt. De vernieuwer is dan van mening dat hij stank voor dank krijgt en dat er door de gevestigde orde niet naar hem wordt geluisterd. Al zijn harde werk ten spijt is er niemand die erkent dat hij de weg is ingeslagen die tot de noodzakelijke vernieuwing zal leiden. Deze frustratie uit zich in een losgeslagen woede die op iedere tegenkracht gericht is.

De logica en dialectiek van bewegingen

Wat Poggioli betreft vormen de eerste twee avant-gardistische momenten een kop­pel, evenals de volgende twee momenten aan elkaar gekoppeld zijn. Hij legt dat als volgt uit. Activisme en antagonisme vertegenwoordigen de avant-gardistische ideo­logie doordat ze de methoden en doeleinden van de acties vaststellen. [24] Het zijn der­halve rationele momenten, die veelal met manifesten en (inhoudelijke) polemieken gepaard gaan. De absolute irrationaliteit van het derde en vierde moment is daaren­tegen niet verstandelijk te bevatten, behalve met behulp van pure psychologie (in het geval van agonisme) of sociologie (in het geval van nihilisme).

Anders uitgedrukt: de laatste twee momenten zijn uitsluitend mogelijk in een his­torische en temporele dimensie, terwijl de eerste twee ook hypothetisch goed voor te stellen zijn. Dat is waarom activisme en antagonisme onder de logica en nihilisme en agonisme onder de dialectiek van bewegingen geschaard worden. [25] Tijdens de eerste twee momenten worden de theoretische grondslagen voor de geambieerde, radicale vernieuwing gelegd en in praktijk gebracht, waarna de allesvernietigende wisselwer­king tussen de laatste twee momenten die hervormingsbeweging weer tot een einde brengt.

De jonge rapper, om het nog maar eens in termen van hiphop te verpakken, heeft zich eerst volledig rationeel op zijn voorganger gericht en heeft hem op diverse, con­crete punten aangevallen. Langzaam maar zeker verandert de inhoudelijke discussie in een onvervalst moddergevecht; over en weer worden de verwijten steeds persoon­lijker en zo verdwijnt het vaktechnische geschil geleidelijk naar de achtergrond. De fitste van de twee ruziemakers, doorgaans de jongeling die het conflict heeft aange­wakkerd, overleeft deze op onderbuikgevoelens gebaseerde strijd en neemt als van­zelfsprekend de vacante positie van zijn voormalige tegenstander over – een positie waarin hij op den duur zelf bloot komt te staan aan de (in eerste instantie gegronde) kritiek van een idealistische nieuweling.

De veldtheorie van Pierre Bourdieu

De avant-gardistische momenten vallen in te passen in de veldtheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu, waarmee hij gedurende het laatste kwart van de twintig­ste eeuw school gemaakt heeft binnen de literatuurwetenschap. Bourdieu heeft deze theorie ontwikkeld om de werking van sociologische systemen bloot te leggen. Vol­gens de Fransman zijn maatschappelijke processen het gevolg van telkens verande­rende krachtvelden die continu met elkaar in wisselwerking staan. Deze interactie is tevens een machtsstrijd tussen alle betrokkenen – ‘en als zodanig is het te vergelijken met een spel.’ [26] In het kader van deze scriptie, die de hiphopcultuur als onderzoeks­terrein heeft, komen Bourdieus veldtheorie en een aantal basisconcepten die hij met betrekking daartoe uitwerkt – vooral kapitaal, veld en geloof – goed van pas.

De Fransman bespreekt zijn theorie in verschillende essays, waarvan enkele in 1989 onder de naam Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip in Nederlandse vertaling gebundeld zijn door de Amsterdamse socioloog Dick Pels. Ook in het door Ro­kus Hofstede vertaalde De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld (1994) zet Bourdieu zijn theorie uiteen, maar dan in een meer toegepaste vorm. Het abstractieniveau van dit boek is beduidend lager dan dat van de gebundelde opstellen, met als nadelige bijkomstigheid dat het werk minder goed bruikbaar is in een andere context dan de literaire. Desalniettemin biedt ook De regels van de kunst meer dan voldoende verhelderende inzichten in de veldtheorie.

Het universum waarin het sociale leven zich afspeelt wordt door Bourdieu ‘veld’ genoemd. ‘Velden’, aldus de socioloog, ‘doen zich […] voor als gestructureerde ruim­ten van posities (of posten) waarvan de eigenschappen afhangen van hun plaats in die ruimten, en die kunnen worden geanalyseerd onafhankelijk van de kenmerken van de bekleders ervan (die er voor een deel juist door worden bepaald).’ [27] Een actor speelt als individu dus geen constituerende rol bij de totstandkoming van de posities die in een veld bekleed kunnen worden. Het is eerder zo dat posities beschikbaar zijn en dat een actor een hogere positie kan innemen naarmate zijn of haar symbolisch kapitaal toeneemt.

Maar zoals de spelers alleen bestaan bij de gratie van het veld, werkt een veld al­leen doordat er ‘iets op het spel staat en mensen bereid zijn het spel te spelen, voor­zien van de habitus die kennis en erkenning impliceert van de immanente wetten van het spel, van de inzet, enzovoort.’ [28] De strijd die op het veld woedt is alleen maar mogelijk omdat er iets is dat volgens alle spelers het bevechten waard is. [29] De actoren op een veld delen zodoende één gemeenschappelijk geloof, namelijk dat het veld zo­wel als de strijd die ze daarop uitvechten van groot belang is. Zo zeggen rappers wel eens dat hiphop hun enige religie is – waarmee ze de veldtheorie onbedoeld bevestigen.

Cultureel en sociaal kapitaal

Volgens Bourdieu is kapitaal een onmisbaar concept bij het doorgronden van de structuur en het functioneren van de sociale wereld. [30] Hij begrijpt de term als ‘opge­hoopte arbeid (in gematerialiseerde of ‘ingelijfde’, belichaamde vorm) die individue­le actoren of groepen zich particulier, dat wil zeggen exclusief kunnen toeëigenen in de vorm van verdinglijkte of levende arbeid.’ [31] Zo kan het kapitaal van een rapper afhangen van het aantal andere rappers dat hij door middel van battles heeft versla­gen. Dat is een vorm van levende arbeid, ingelijfd kapitaal. Maar zijn kapitaal kan ook toenemen door de kijkcijfers van zijn videoclips op Youtube. Dit is een voorbeeld van verdinglijkte arbeid, gematerialiseerd kapitaal. Het is voor een andere rapper niet mogelijk om zich exact dit kapitaal toe te eigenen, maar wel om een vergelijkbaar kapitaal op te bouwen door dezelfde rappers te verslaan of door met zijn videoclips dezelfde kijkcijfers te bereiken.

Zoals uit bovenstaande voorbeelden blijkt, heeft kapitaal tijd nodig om te accumu­leren. [32] Daarnaast bevat het verschijnsel ‘als potentieel vermogen om winst te produ­ceren en zichzelf in gelijkblijvende of uitgebreide vorm te reproduceren’ een drang tot zelfbestendiging. [33] Het heeft dus de neiging zichzelf duurzaam in het betreffende veld in te bedden – belichaamd door een actor, maar niet van zijn of haar aanwezig­heid afhankelijk. Bijvoorbeeld: een rapper die in de ogen van de undergroundscene debuteert met een classic, heeft met dat werk zijn gematerialiseerde kapitaal vergroot. Blijft deze classic als zodanig gewaardeerd worden, dan bestendigt het kapi­taal zichzelf. Mocht de rapper vervolgens besluiten voor het grote geld te gaan, met als aannemelijk gevolg dat hij in de undergroundscene zijn goede reputatie kwijtraakt, blijft die ene klassieker tóch een voorbeeldfunctie vervullen in het veld van de under­ground rap. Daarmee is het kapitaal blijvend, zelfs wanneer de actor die het verpersoonlijkt in praktijk al uit het veld is verdwenen.

Kapitaal kan volgens Bourdieu drie fundamentele gedaanten aannemen: econo­misch, cultureel en sociaal kapitaal. [34] Volgens de auteur is het symbolisch kapitaal, dat voor deze scriptie in het bijzonder van belang is en later aan de orde komt, geen fundamentele gedaante van kapitaal. De eerste gedaante van kapitaal is die waarin het begrip in het dagelijks leven wordt gebruikt, namelijk als in geld omzetbaar kapitaal dat in de vorm van eigendomsrechten geïnstitutionaliseerd kan worden. De tweede gedaante, cultureel kapitaal, kan optreden in belichaamde, geobjectiveerde en geïnstitutionaliseerde staat. [35] De belichaamde staat van cultureel kapitaal is in het geval van rap bijvoorbeeld dat een rapper een nieuwe flow heeft bedacht. Als hij zo goed heeft geoefend dat hij de flow op ieder gewenst moment ten gehore kan brengen en deze dus daadwerkelijk onder controle heeft, is er sprake van geïncorporeerd kapitaal: ‘een vorm van eigendom die tot lijfelijke eigenschap van een persoon is geworden, tot een habitus: een “hebben” dat is veranderd in een “zijn”.’ [36] De geobjectiveerde staat van cultureel kapitaal kan dan een album of track zijn waarop dezelfde rapper zijn nieuw verworven techniek ten gehore brengt. De geïnstitutionaliseerde staat van cultureel kapitaal is in de hiphopwereld nogal een taboe; krijgt een rapper een MTV Award voor zijn oeuvre uitgereikt, dan wordt dat door insiders steevast met gemengde gevoelens ontvangen. [37]

Als een actor over een groot sociaal kapitaal beschikt, dan beschikt hij of zij over een groot ‘geheel van bestaande of potentiële hulpbronnen dat voortvloeit uit het be­zit van een meer of minder geïnstitutionaliseerd duurzaam netwerk van relaties van onderlinge bekendheid en erkentelijkheid’. [38] Dat netwerk kan bestaan uit een aantal afzonderlijke relaties, maar ook uit een reeds bestaande groep, bijvoorbeeld alle muzikanten die bij dezelfde platenmaatschappij onder contract staan als de rapper in kwestie. Een dergelijke groep geeft elk van zijn leden ‘de ruggesteun […] van het col­lectieve kapitaalbezit, een “geloofsbrief” die hen […] kredietwaardig maakt.’ [39] Wan­neer een rapper onderdeel uitmaakt van een netwerk dat zich op een groot cultureel kapitaal kan beroepen, groeit zijn eigen culturele kapitaal in het verlengde daarvan ook en stijgt hij in de hiërarchie die binnen het veld heerst.

De groei van dit sociaal kapitaal vereist meer dan de beschikking over de contact­gegevens van een aantal grote namen binnen het veld. Om zijn of haar sociaal kapi­taal daadwerkelijk in waarde te doen toenemen, moet een actor zijn of haar netwerk actief onderhouden. ‘Het volume van het sociale kapitaal dat een bepaalde actor be­zit hangt […] af van de grootte van het netwerk van relaties dat hij effectief kan mobi­liseren en van de hoeveelheid (economisch, cultureel en symbolisch) kapitaal die ie­der van zijn kennissen in particulier bezit heeft.’ [40] Met andere woorden: als een be­ginnende rapper op een hiphopfeestje de telefoonnummers bemachtigt van de kapi­taalkrachtigste rappers die daar aanwezig zijn, maar vervolgens niet met die lieden durft te bellen, dan is zijn sociaal kapitaal verwaarloosbaar.

Symbolisch kapitaal

Het symbolisch kapitaal valt niet te scheiden van de positie die een actor in de socia­le structuur inneemt. [41] Dat is waarom het geen fundamentele gedaante van kapitaal is. In deze vorm – die doorgaans prestige, reputatie of roem wordt genoemd – worden ‘de verschillende soorten kapitaal als legitiem onderkend en erkend’. [42] Een actor wiens symbolisch kapitaal groot is, kan zich op autoriteit beroepen. Als een rapper met zijn baanbrekende werk bijvoorbeeld voor een geheel nieuwe substroming binnen het veld van de hiphop zorgt, groeit zijn symbolisch kapitaal. Het respect dat andere rappers hem geven, is blijvend – zelfs wanneer er met de tijd wéér een substroming ontstaat die zich tegen de vorige verzet. In dit voorbeeld heeft symbolisch kapitaal, net als avant-gardevorming, alles met vernieuwing te maken.

Zoals gezegd hangt deze vorm van kapitaal nauw samen met het sociaal kapitaal. ‘In de strijd rond de vraag wie de legitieme kijk op de sociale wereld oplegt […] kunnen de actoren een macht inzetten die evenredig is aan hun symbolisch kapitaal, dat wil zeggen evenredig aan de erkenning die zij van een bepaalde groep ontvangen.’ [43] Als de allereerste rapper van mening is dat rappers zich begaan moeten tonen met de wereldproblematiek, dan zullen de meeste van zijn volgelingen zich – in ieder geval aanvankelijk – solidair verklaren, simpelweg omdat zij hem erkennen als autoriteit, als degene die de legitieme kijk op de sociale wereld oplegt.

Met symbolische strategieën pogen actoren hun visie op de indeling van de sociale wereld en hun positie daarbinnen op te dringen. Deze strategieën bevinden zich tus­sen twee uitersten, waarbij de tweede extremiteit op haar beurt in tweeën kan wor­den gedeeld. Enerzijds is er de belediging, een strategie met behulp waarvan iemand ‘zijn visie tracht door te drukken onder het risico dat men hem met gelijke munt terugbetaalt’. [44] Anderzijds is er de officiële benoeming, een strategie die gezien kan worden als ‘een daad van symbolische machtsuitoefening die alle kracht achter zich heeft van het collectief, de consensus, de common sense, omdat zij verricht wordt door een gemachtigde van de Staat, de houder van het monopolie op het gebruik van legitiem symbolisch geweld.’ [45] Deze officiële benoeming kan particulier zijn – door iemand die op persoonlijke titel geautoriseerd is, bijvoorbeeld een ervaren recensent – of door een ‘gemachtigde vertegenwoordiger van de Staat’ worden uitgevoerd. [46]

Nu werd eerder al gemeld dat de geïnstitutionaliseerde vorm van cultureel kapitaal – bijvoorbeeld het behalen van een rapdiploma – binnen de hiphopwereld taboe is. [47] Hetzelfde geldt voor geautoriseerde benoemingen door een vertegenwoordiger van de staat. Als een rapper door de minister van onderwijs, cultuur en wetenschap tot ’s lands fatsoenlijkste rapper benoemd zou worden, zou hij zich in de hiphopscene ronduit belachelijk maken. Binnen de rapwereld zijn met name de belediging en de particuliere, officiële benoeming veelvoorkomende strategieën. Zo helpt een succesvolle distrack menig reputatie om zeep. Verder worden rappers veelvuldig op persoonlijke titel geautoriseerd – ofwel door zichzelf, ofwel door andere rappers, ofwel door allebei. Ter illustratie: KRS-One, een van de grondleggers van de moderne rap, heeft zichzelf ooit omgedoopt tot The Teacher. Sindsdien is vrijwel iedereen die betiteling gaan erkennen en tegenwoordig is hij eenvoudigweg de leermeester van rap. Zo zijn er nog talloze voorbeelden van zelfautorisatie door rappers te noemen.

Posture volgens Jerôme Meizoz

Zelfpresentatie kan een wezenlijk onderdeel zijn van de strategie die actoren volgen om hun kapitaal in het veld te vergroten. Gillis Dorleijn, hoogleraar Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen, onderzoekt in zijn artikel ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’ uit 2007 hoe in het literaire veld ‘gebruik van muziek (op welke wijze dan ook) kan worden geïnterpreteerd als een positionerings­middel’ – dus als strategie om een positie binnen het veld te verwerven. [48] Hierbij beroept hij zich op het begrip posture, geïntroduceerd door de Zwitserse wetenschapper Jerôme Meizoz.

Posture, zo vertelt Dorleijn, gaat uit van Bourdieus gedachte ‘dat actoren in het veld naar “objectieve” posities streven’.  [49] Meizoz meent dat een actor ‘zo’n positie in het veld kan bereiken, en ook een eenmaal ingenomen positie kan proberen te ver­anderen, door hierover opnieuw te “onderhandelen”, via zijn zelfpresentatie die dan posture wordt genoemd.’ [50] Deze onderhandeling kent twee dimensies: een non-dis­cursieve, ‘omschreven als het geheel van non-verbale gedragingen van de auteur om zichzelf te presenteren (tot aan kleding toe)’, en een discursieve dimensie, waartoe ‘allerlei verbale zelfmanifestaties via essays, interviews, programmatische geschrif­ten en dergelijke “werkextern-poëticale” uitingen meer’ behoren. [51]

De bedoeling van deze scriptie is om te onderzoeken welke strategieën rappers en critici als actoren in het hiphopveld aanwenden om hun kapitaal te vergroten, met als uiteindelijk doel om te bepalen of deze strategieën al dan niet avant-gardistisch genoemd kunnen worden. Aangezien de focus ligt op zetten die rappers doen a) met hun raps en b) met hun publieke presentatie – bijvoorbeeld via interviews, documen­taires, essays, et cetera – en zetten die critici doen met hun journalistieke bezigheden, vormt het begrip posture, en dan met name de discursieve dimensie, een waardevolle toevoeging aan het methodisch kader. Het door Stephen Greenblatt gehanteerde self-fashioning had ook dienst kunnen doen, maar mede omdat die term in het bijzonder betrek­king heeft op vroegmoderne letterkunde ligt het op Bourdieus veldtheorie gebaseerde posture in deze context meer voor de hand.

Deelconclusie

Ter recapitulatie en ten behoeve van de overzichtelijkheid wordt in deze paragraaf teruggegrepen op de methodische deelvragen die in hoofdstuk 2 geformuleerd zijn. Het doel is om de theoretische informatie uit het voorgaande gedeelte te concretise­ren, zodat ze in de volgende hoofdstukken als methodisch kader kan fungeren. Hieronder volgt een samenvatting van de theorie die aan de hand van de deelvragen gemaakt is.

Avant-garde is het verschijnsel dat er zich in de context van een bepaalde kunstvorm een beweging manifesteert die zich verzet tegen de school – de geïnstitutionaliseerde, gevestigde orde. De beweging ontstaat uit een drang naar vernieuwing binnen de betreffende kunststroming. In dit proces van hervorming kunnen vier stadia worden onderscheiden: activisme en antagonisme, die samen de logica van de beweging vormen, en nihilisme en agonisme, die als de dialectiek van de beweging worden aangemerkt.

Het veld waarop dit proces plaatsvindt, is een gestructureerde, culturele ruimte, bestaande uit vastomlijnde posities die door steeds wisselende actoren ingenomen worden. Hoe groter hun kapitaal – dat zich in diverse hoedanigheden kan manifeste­ren –, des te hoger de positie die ze vervullen. Iedere actie die een actor in het veld onderneemt valt te beschouwen als een strategische zet om zijn of haar kapitaal te vergroten. Dat geldt ook voor de avant-gardistische momenten, die te beschouwen zijn als strategieën waarmee veranderingsgezinde actoren de centrale posities willen veroveren van de gevestigde orde – dus van de actoren die in dit verband als ‘school’ gekenmerkt worden.

Actoren vergroten hun kapitaal door zichzelf te presenteren. Posture, zoals deze zelfpresentatie genoemd wordt, kent twee verschijningsvormen. De non-discursieve dimensie heeft te maken met alle non-verbale uitingen die een actor doet, terwijl de discursieve dimensie zich juist manifesteert in alle verbale uitingen van die actor. In deze scriptie ligt de focus op de discursieve dimensie.

Een rapper die actie voert tegen de gevestigde orde is een actor die zich antagonistisch opstelt ten opzichte van de hoogste posities binnen het veld. Hij wil zijn kapitaal ten koste van dat van zijn tegenstanders vergroten door middel van allerlei discursieve, avant-gardistische strategieën. In interviews en raps voert hij een verbale strijd tegen de oubollige werkwijze van zijn voorgangers, met als enig doel om de verhoudingen binnen het veld te veranderen.

De beweging die hij in gang zet kan echter pas avant-garde genoemd worden als ze álle kenmerkende stadia doorloopt. Een activistisch, antagonistisch en nihilistisch ingestelde rapper is geen onvervalste avant-gardist als hij niet bereid is de verande­ring die hij voorstaat eventueel ten koste van zichzelf te laten gaan. Hij betoont zich dan namelijk niet agonistisch. Dat laat vanzelfsprekend onverlet dat een beweging die slechts enkele van de vier stadia doorloopt wel avant-gardistisch genoemd kan worden; ze vertoont kenmerken van avant-garde. In de zes hierop volgende casussen wordt bekeken of deze hypothetische voorstelling van zaken strookt met de werkelijkheid.

Lees hier het volgende hoofdstuk van mijn scriptie, waarin ik de theorie toepas op zes casussen.

Voetnoten

[1] Zie ook Poggioli 1968, p. 12-13

[2] Poggioli 1968, p. 25-40, 61-68 en 103

[3] Bürger 1984, p. vii-xv

[4] Poggioli 1968, p. 17

[5] Ibidem, p. 18

[6] Ibidem, p. 20

[7] Ibidem, p. 24

[8] Poggioli 1968, p. 20

[9] Ibidem, p. 24-25

[10] Ibidem, p. 20

[11] Ibidem, p. 25

[12] Ibidem

[13] Chang, 2007, p. 299-465. In de laatste zes hoofdstukken van Can’t stop won’t stop beschrijft Chang deze ontwikkeling uitgebreid en plaatst hij haar in een maatschappelijke context.

[14] Poggioli 1968, p. 25

[15] Poggioli 1968, p. 25

[16] Ibidem, p. 26

[17] Ibidem

[18] Ibidem

[19] Ibidem

[20] Ibidem

[21] Ibidem, p. 61

[22] Poggioli 1968, p. 26

[23] Ibidem

[24] Poggioli 1968, p. 26

[25] Ibidem, p. 27

[26] Bourdieu 1994, p. 26

[27] Ibidem, p. 171

[28] Ibidem, p. 172

[29] Bourdieu 1989, p. 173

[30] Ibidem, p. 121

[31] Ibidem, p. 120

[32] Ibidem

[33] Ibidem, p. 121

[34] Bourdieu 1989, p. 123

[35] Ibidem

[36] Ibidem, p. 125

[37] Wat dit betreft sluit de hiphopwereld naadloos aan bij andere vormen van kunst, zoals literatuur of de schilderkunst, aange­zien ook daar de tegenstelling tussen high culture en low culture, tussen purisme en commercie altijd weer voor discussie zorgt.

[38] Bourdieu 1989, p. 132

[39] Bourdieu 1989, p. 132

[40] Ibidem

[41] Ibidem, p. 93

[42] Ibidem, p. 144

[43] Bourdieu 1989, p. 154

[44] Ibidem, p. 155

[45] Ibidem

[46] Ibidem

[47] Er zijn daadwerkelijk mensen die aan de Herman Brood Academie opgeleid worden voor rapper. Die gevallen blijven hier buiten beschouwing.

[48] Dorleijn 2007, p. 243

[49] Ibidem

[50] Ibidem, p. 243-244

[51] Ibidem, p. 244